«La Traviata» Франко Дзеффирелли
«La Traviata» — киноверсия оперы Джузеппе Верди La Traviata («Блудница») итальянского режиссёра Франко Дзеффирелли.
«Моё сердце остановилось, моё сердце замерло»
О жизни и смерти
У нас тут в Минске весна всё-таки проклёвывается, как птенец из скорлупы. Весна — без сомненья, самая жизнеутверждающая пора года и тянет написать про что-нибудь жизненное. Стихи там какие-нибудь про любовь. Или ликбез об основах художественного реализма в опере и кино.
А что, в истории искусства разве есть период более жизнеутверждающий, чем период художественного реализма, сформировавшегося как направление в творчестве к середине 19-го века? Это когда художники перестали летать в облаках, а спустились с небес на грешную землю и вместо олимпийцев всех мастей, эльфов и валькирий с нибелунгами обратили внимание на простых смертных. Темой их произведений стала окружающая жизнь, а главными персонажами этих произведений стали совсем «негероические» герои — цирюльники, например.
Виолетта Валери из оперы Джузеппе Верди La Traviata («Блудница»), первая постановка которой состоялась в Венеции в театре «Ла Фениче» 6 марта 1853 года — и есть пример такой «негероической» героини. Её прототипом стала реальная современница Верди парижская куртизанка Мари Дюплесси (1824—1847). Либретто оперы создавал Франческо Пьяве на основе драмы А. Дюма-сына «Дама с камелиями», на которого также произвела впечатление смерть Дюплесси.
История дамы с камелиями является одной из самых печальных повестей на свете. Но это одновременно одно из самых жизнеутверждающих художественных произведений. Хотя главная героиня оперы неотвратимо умирает от туберкулёза, здесь смерть не побеждает, а как бы придаёт ценность и важность, казалось бы, ничем особо не выдающейся для человечества жизни героини.
В стотысячный раз (а для кого-то может быть и в первый раз) обратимся к опере «Травиата» — на этот раз в киноверсии итальянского режиссёра Франко Дзеффирелли. На мой взгляд, это произведение как нельзя лучше подходит для ликбеза на тему художественного реализма оперы и кино — вердизм, веризм, киноязык и язык музыки.
Этот фильм-опера был выпущен в 1982 году. В главных партиях: Тереза Стратас, Пласидо Доминго, Корнелл Макнейл. Хор и оркестр «Метрополитен-опера», дирижёр Джеймс Левайн. Костюмы Пьеро Тоси.
Причастие реальности
Как мудро формулируют искусствоведы, реализм — правдивое, объективное отражение действительности специфическими средствами, имеющимися в распоряжении того или иного вида художественного творчества. В широком смысле слова, реализм присущ искусству в той или иной степени был всегда. Это, образно говоря, стремление человека к соприкосновению с реальностью, или — как ещё говорят, к причащению действительности.
Хотя можно сказать и по-другому. Реализм — это когда реальность стремится соприкоснуться с человеком. Не так ли?
Реализм — понятие многоплановое, и в нём самом есть много отдельных течений. В основном разница между этими течениями состоит в разном соотношении объективности с одной стороны и авторской субъективности с другой.
В реалистической опере такими течениями реализма часто называют веризм и вердизм. Хотя, конечно, всё это достаточно условно, и в чистом виде веризм и вердизм не встречаются.
Веризм — стремление уменьшить в произведении субъективную сторону. То есть когда автор как можно меньше выражает в произведении себя и своё собственное отношение к содержанию произведения. Веризм не стремится к обобщениям, типизации характеров персонажей, назидательности. Но любит погружаться в бытовые и психологические детали. Классическим примером веризма обычно называют оперу «Паяцы» Леонкавалло, где языком оперы рассказывается просто частная история, свидетелем которой композитор оказался.
Соответственно вердизм, символом которого и стал Верди, это обратное веризму. Вердист не только отображает какой-то частный случай жизни, но и стремится к обобщениям, параллелям, типизации фактов действительности. Вплоть до того, что жизненные рассказы могут приобретать значения притчи.
Падшая
Пояснить этот самый вердизм легко на названии оперы La Traviata. Если б это было просто частной историей о парижской куртизанке, то Верди, известного своей прямотой, уверен, оперу так бы и назвал. Однако traviata («заблудшая», от traviare — блуждать, блудить) — это уже о тех блудницах, о которых сказано, что «они вместе с жуликами и ворами первыми идут в царство небесное». Это о той блуднице, которой «прощаются грехи её многие за то, что она возлюбила много».
Режиссёр Франко Дзеффирелли — вердист. В своём фильме он в интерпретации «травиаты» идёт ещё дальше. В последних сценах, во время дуэта «Parigi, o cara», когда Альфред и Виолетта, мечтая обрести счастье в далёком краю, режиссёр переносит их в видении Виолетты к огромному зеленеющему дереву, залитого солнечным светом и исполненного силы и жизни. Виолетта, взяв за руку Альфреда, идёт к этому прекрасному дереву такая счастливая, такая безмятежная — вот как, наверное, праматерь наша Ева стояла возле древа жизни в раю с Адамом ещё до своего падения.
Родство душ
«La Traviata» Франко Дзеффирелли — это не просто видеозапись театральной постановки, которых у маэстро было, кстати, большое количество, в том числе и с великой Марией Каллас. Это уже синтез кино и оперы, где соединяются и возможности киноязыка, и выразительные возможности музыкальной драмы. То есть опера и кино как бы обогащают друг друга.
Как представитель реализма и ученик Висконти, Дзеффирелли между эффектностью и выразительность всегда будет стремится к последнему. И он обогащает «Травиату» не киношными спецэффектами, а живыми натурными съёмками, крупными планами, выразительными ракурсами камеры, изысканной и живописной композицией кадра.
Плюс ко всему огромное внимание уделено историческому правдоподобию. Историчность — один из принципов реализма и отобразить человека вне конкретной исторической среды невозможно. Думаю, не мало денег в этом фильме ушло только на одних парикмахеров, что сделали модные причёски 19-го века всем дамам в фильме.
Самые первые натурные кадры «Травиаты» причащают зрителя живому Парижу, а прелюдия начинается не с оркестра, а с живых звуков парижских улиц. Оркестр начинает звучать, когда мы оказываемся в апартаментах Виолетты Валери, бывшими когда-то роскошными, и в которых сейчас снуют какие-то мрачные люди.
Дзеффирелли начинает свой фильм с конца оперы. Если точнее, с начала третьего акта, когда к тяжело больной Виолетте приходит доктор. Но сама сцена с докторам остаётся за пределами кадра. Вместо доктора центральное место в этой сцене занимает молодой юноша, являющийся помощником распорядителей. Это юноша останавливается перед портретом Виолетты и восторженно замирает, когда в прелюдии звучит бессмертная тема Виолетты.
И кто же сей безмолвный юноша, которому уделено столько времени? Который не только жалеет несчастную Виолетту, как все вокруг, но похоже что между ними присутствует и родство душ. Не сам ли Дзеффирелли в образе юноши выразил самого себя?
С самого рождения флорентиец Франко растёт с клеймом «незаконорождённого» и тоже со случайной фамилией. Молодым юношей он входит в мир большого искусства и становится помощником Лукино Висконти. В мире большого искусства, чтобы сделать карьеру, многим приходится проявлять и таланты древнейшей профессии. Большую часть своей жизни — он гомосексуалист. Потом в его жизни случается крупная автокатастрофа, в которой выживает только он один, и Франко пересматривает свою жизнь. Кому как не Дзеффирелли понимать, что «Травиата» — это история о той, которую приличное общество может жалеть, любить, боготворить, восхищаться, забросать деньгами, спать вместе, но никогда не признать равной себе.
Хотя можно быть проще, и в образе этого восторженного юноши увидеть и общий тип пылких юношей. Тот тип, который по мнению самого Дзеффирелли, составляет всего один процент всей молодёжи, но только который и способен плакать над любовью.
Виолетта
А потом в болезненном видении Виолетты мы переносимся в начало первого акта, и дальше в фильме события разворачиваются, как и в опере с некоторыми не очень значительными купюрами. Но перед нами в ритме вальса проносится всё та же история, о том, что самое большое счастье (как и несчастье) человеку может принести только другой человек, и что нельзя построить своё счастье, лишив счастья других.
Виолетта — царица ночи в Париже, и в своём особняке она устраивает бал, где в роскошных апартаментах роскошная публика предаётся роскоши человеческого общения. Виолетта только оправилась после приступа болезни и хочет в веселье найти жизненную силу и энергию. И на влюблённого в неё провинциала Альфреда она поначалу смотрит как на очередной плод с древа весёлой парижской жизни, который неплохо было бы и сорвать, так сказать, для поправки здоровья. А почему бы и нет? — Альфред молодой, красивый, здоровый, провинциальный медведь. И Виолетта его застольную песню «Высоко поднимем мы кубок веселья…» подхватывает:«В словах этой песни глубокая правда…».
Роль Виолетты в фильме Дзеффирелли играет замечательная Тереза Стратас, которая в этой сцене демонстрирует свой особый голос — звонкий, вот как звон хрустальных бокалов.
Тереза Стратас замечательна не только как певица, но и как человек, способная и в жизни на неординарные поступки. Некоторое время она даже помогала матери Терезе в уходе за тяжелобольными людьми.
Голос жизни
Реализм и оперное пение — один из обсуждаемых вопросов до сих пор. Главный «упрек» опере состоит в том, что в реальной жизни люди не поют. Ради жизненности были даже попытки полностью избавится в опере от арий и оставить только речитативы.
Но крайности в большинстве случаев это всегда творческий тупик. Оперный реализм в пении пошёл срединным путем. Реализм не отказывается от арий, но стремится к большей естественности, избегая вокальных спецэффектов, демонстративной техничности или колоратуры, как эти вокальные спецэффекты еще называют.
Верди и от колоратуры не отказывается, но использует колоратурное пение для драматических целей. В опере «Травиата» признание Альфреда в любви — мистической и возвышенной — ставит Виолетту перед выбором: выбрать счастье сердца или продолжить быть свободной и беспечной царицей чужих ночей. И это выражено в арии и кабалетто, которые Виолетта последовательно поёт в самом конце первого акта.
Первая ария мелодичная и безыскусная «Ah, fors’e’ lui che l’anima» («Не ты ли мне в тиши ночной…»), где она отдаётся незнакомому ей ещё чувству.
Звуковой файл — Ah, fors’e’ lui che l’anima
Потом Виолетта пугается этого чувства, и звучит кабалетта «Sempre libera degg’io» («Быть беспечной быть свободной…»), где она в колоратурных руладах пытается скрыться от зовущего её голоса Альфреда.
Звуковой файл — Sempre libera degg’io
Стремление к реализму меняет и характер звучания музыки в опере. Например, у Моцарта в его операх музыка как бы следует за движением интонации голоса героев. У Моцарта очень, если так можно сказать, «разговорная» музыка. У Верди музыка следует за движением сердца героев. Верди в музыке обнажает сердца.
Для примера, сцена Виолетты и Альфреда, после того, как её посетил отец Альфреда и вынудил её расстаться с возлюбленным. Именно в этой сцене звучит очень короткая уже бессмертная тема Виолетты всего из одной фразы «Amami, Alfredo, quant'io t'amo. Addio».
«Альфред, Альфред…»
Где реализм, там нет опереточных злодеев. Реализм избегает стопроцентных негодяев, равно как и стопроцентных позитивных героев без страха и упрёка. Потому что человек сложен. Альфред, который принёс счастье Виолетте, приносит ей и горе унижения.
Партию Альфреда в фильме Дзефирелли играет Пласидо Доминго. В сцене «страшной мести» это страдающий от раненого мужского самолюбия человек, немного инфантильный, но ничуть не инфернальный.
Партия Жорж Жермона играет американский баритон Корнелл Макнейл. Кроме замечательного голоса Макнейл обладает каким-то инфернальным умением перевоплощаться на уровне физиономии (или так умело себя гримирует).
Жорж Жермон — сложный персонаж. Это человек из провинции, причём считающий свою провинциальность достоинством в противовес всем этим городским штучкам. Он любит прямоту и при встрече с Виолеттой сразу переходит к делу без всяких церемоний. Он человек опытный в жизни, и его слова о том, что любовь Альфреда может быть не вечной, показывает нам человека без сантиментов.
Но его подводит ставшее естественным для людей из приличного класса лицемерие. При встрече с Виолеттой он играет роль — роль любящего отца блудного сына, растрачивающего отцовские средства на блудниц. Правда, в случае с Виолеттой эту роль приходится быстро забыть, так как оказывается, что она тратит на его «блудного сына» своё состояние, а не наоборот. Играть роль отца из евангельской притчи Жорж Жермон пытается и при встрече со своим сыном. Но и здесь его ожидает неудача.
Тамбурин жизни
Не стоит объяснять, что музыка в кино, равно как и в драматическом театре, играет роль эдакого эмоционального фона. То есть, если сцена мрачная, то и музыка звучит соответствующая, если сцена весёлая, то и в музыке веселье.
Но хотелось бы поднять один аспект, который при слиянии оперы с кино становится более важным, чем эмоциональный фон. Это то, что Тарковский в кино называл темпо-ритмом и требовал от режиссёров этому темпо-ритму уделять внимание.
Каждое событие в нашей жизни имеет свой внутренний ритм. Есть события, которые несутся галопом, есть события. которые тянутся медленно. Вот по ритму сердца легко судить. В одних случаях сердце бьётся быстро-быстро, а в других прямо таки замирает. Вот это и есть, грубо говоря, темпо-ритм, который нужно уметь почувствовать и перенести в драматическую сцену.
В этом отношении опера, соединяясь с кино и драматическим театром, привносит в них уже готовый темпо-ритм. а не только является эмоциональным обрамлением. Все действия актёров находятся в очень жёстких временных и ритмичных границах, которые оперный актёр переступить не может, в отличие от обычного драматического театра.
Замечательная сцена в доме Флоры, куда только что пришли Альфред и Виолетта с бароном. Ритм, который задаёт Верди в этой сложной сцене, и в котором действуют актёры, очень органичный и реалистичный. И в эмоциональном плане музыка в этом отрывке — это вот как бы два соперника двигаются по кругу друг против друга, поглядывая друг на друга и готовясь к вступить в схватку.
Finita
Смерть — одна из важных тем для реализма, который не избегает малопривлекательных сторон жизни, в отличие от гламурно-позитивного искусства.
И умирающей Виолетте у Верди посвящён весь третий акт «Травиаты». Всё это время мы рядом со страдающей одинокой героиней.
А на улице день карнавала. Выглянув в окно она видит Альфреда. Но короткая надежда покинуть этот край страданий и найти приют, где они снова обретут счастье, быстро проходит. Судьба просто дала им возможность сказать друг другу последнее «прощай».
Как странно. У Верди, когда Виолетта чувствует приближение смерти звучит та же самая тема «Di quell’amor ch’e’ palpito», как и тогда, когда она почувствовала приближение любви. И душа героини замирает на несколько секунд в предчувствии какой-то новой жизни, прежде чем сердце Виолетты Валери навсегда остановилось.
24-02-2014
Last updated
