«La Traviata» Франко Дзеффирелли
Last updated
Was this helpful?
Last updated
Was this helpful?
«La Traviata» — киноверсия оперы Джузеппе Верди La Traviata («Блудница») итальянского режиссёра Франко Дзеффирелли.
«Моё сердце остановилось, моё сердце замерло»
У нас тут в Минске весна всё-таки проклёвывается, как птенец из скорлупы. Весна — без сомненья, самая жизнеутверждающая пора года и тянет написать про что-нибудь жизненное. Стихи там какие-нибудь про любовь. Или ликбез об основах художественного реализма в опере и кино.
А что, в истории искусства разве есть период более жизнеутверждающий, чем период художественного реализма, сформировавшегося как направление в творчестве к середине 19-го века? Это когда художники перестали летать в облаках, а спустились с небес на грешную землю и вместо олимпийцев всех мастей, эльфов и валькирий с нибелунгами обратили внимание на простых смертных. Темой их произведений стала окружающая жизнь, а главными персонажами этих произведений стали совсем «негероические» герои — цирюльники, например.
Виолетта Валери из оперы Джузеппе Верди La Traviata («Блудница»), первая постановка которой состоялась в Венеции в театре «Ла Фениче» 6 марта 1853 года — и есть пример такой «негероической» героини. Её прототипом стала реальная современница Верди парижская куртизанка Мари Дюплесси (1824—1847). Либретто оперы создавал Франческо Пьяве на основе драмы А. Дюма-сына «Дама с камелиями», на которого также произвела впечатление смерть Дюплесси.
История дамы с камелиями является одной из самых печальных повестей на свете. Но это одновременно одно из самых жизнеутверждающих художественных произведений. Хотя главная героиня оперы неотвратимо умирает от туберкулёза, здесь смерть не побеждает, а как бы придаёт ценность и важность, казалось бы, ничем особо не выдающейся для человечества жизни героини.
В стотысячный раз (а для кого-то может быть и в первый раз) обратимся к опере «Травиата» — на этот раз в киноверсии итальянского режиссёра Франко Дзеффирелли. На мой взгляд, это произведение как нельзя лучше подходит для ликбеза на тему художественного реализма оперы и кино — вердизм, веризм, киноязык и язык музыки.
Этот фильм-опера был выпущен в 1982 году. В главных партиях: Тереза Стратас, Пласидо Доминго, Корнелл Макнейл. Хор и оркестр «Метрополитен-опера», дирижёр Джеймс Левайн. Костюмы Пьеро Тоси.
Как мудро формулируют искусствоведы, реализм — правдивое, объективное отражение действительности специфическими средствами, имеющимися в распоряжении того или иного вида художественного творчества. В широком смысле слова, реализм присущ искусству в той или иной степени был всегда. Это, образно говоря, стремление человека к соприкосновению с реальностью, или — как ещё говорят, к причащению действительности.
Хотя можно сказать и по-другому. Реализм — это когда реальность стремится соприкоснуться с человеком. Не так ли?
Реализм — понятие многоплановое, и в нём самом есть много отдельных течений. В основном разница между этими течениями состоит в разном соотношении объективности с одной стороны и авторской субъективности с другой.
В реалистической опере такими течениями реализма часто называют веризм и вердизм. Хотя, конечно, всё это достаточно условно, и в чистом виде веризм и вердизм не встречаются.
Веризм — стремление уменьшить в произведении субъективную сторону. То есть когда автор как можно меньше выражает в произведении себя и своё собственное отношение к содержанию произведения. Веризм не стремится к обобщениям, типизации характеров персонажей, назидательности. Но любит погружаться в бытовые и психологические детали. Классическим примером веризма обычно называют оперу «Паяцы» Леонкавалло, где языком оперы рассказывается просто частная история, свидетелем которой композитор оказался.
Соответственно вердизм, символом которого и стал Верди, это обратное веризму. Вердист не только отображает какой-то частный случай жизни, но и стремится к обобщениям, параллелям, типизации фактов действительности. Вплоть до того, что жизненные рассказы могут приобретать значения притчи.
Пояснить этот самый вердизм легко на названии оперы La Traviata. Если б это было просто частной историей о парижской куртизанке, то Верди, известного своей прямотой, уверен, оперу так бы и назвал. Однако traviata («заблудшая», от traviare — блуждать, блудить) — это уже о тех блудницах, о которых сказано, что «они вместе с жуликами и ворами первыми идут в царство небесное». Это о той блуднице, которой «прощаются грехи её многие за то, что она возлюбила много».
Режиссёр Франко Дзеффирелли — вердист. В своём фильме он в интерпретации «травиаты» идёт ещё дальше. В последних сценах, во время дуэта «Parigi, o cara», когда Альфред и Виолетта, мечтая обрести счастье в далёком краю, режиссёр переносит их в видении Виолетты к огромному зеленеющему дереву, залитого солнечным светом и исполненного силы и жизни. Виолетта, взяв за руку Альфреда, идёт к этому прекрасному дереву такая счастливая, такая безмятежная — вот как, наверное, праматерь наша Ева стояла возле древа жизни в раю с Адамом ещё до своего падения.
«La Traviata» Франко Дзеффирелли — это не просто видеозапись театральной постановки, которых у маэстро было, кстати, большое количество, в том числе и с великой Марией Каллас. Это уже синтез кино и оперы, где соединяются и возможности киноязыка, и выразительные возможности музыкальной драмы. То есть опера и кино как бы обогащают друг друга.
Как представитель реализма и ученик Висконти, Дзеффирелли между эффектностью и выразительность всегда будет стремится к последнему. И он обогащает «Травиату» не киношными спецэффектами, а живыми натурными съёмками, крупными планами, выразительными ракурсами камеры, изысканной и живописной композицией кадра.
Плюс ко всему огромное внимание уделено историческому правдоподобию. Историчность — один из принципов реализма и отобразить человека вне конкретной исторической среды невозможно. Думаю, не мало денег в этом фильме ушло только на одних парикмахеров, что сделали модные причёски 19-го века всем дамам в фильме.
Самые первые натурные кадры «Травиаты» причащают зрителя живому Парижу, а прелюдия начинается не с оркестра, а с живых звуков парижских улиц. Оркестр начинает звучать, когда мы оказываемся в апартаментах Виолетты Валери, бывшими когда-то роскошными, и в которых сейчас снуют какие-то мрачные люди.
Дзеффирелли начинает свой фильм с конца оперы. Если точнее, с начала третьего акта, когда к тяжело больной Виолетте приходит доктор. Но сама сцена с докторам остаётся за пределами кадра. Вместо доктора центральное место в этой сцене занимает молодой юноша, являющийся помощником распорядителей. Это юноша останавливается перед портретом Виолетты и восторженно замирает, когда в прелюдии звучит бессмертная тема Виолетты.
И кто же сей безмолвный юноша, которому уделено столько времени? Который не только жалеет несчастную Виолетту, как все вокруг, но похоже что между ними присутствует и родство душ. Не сам ли Дзеффирелли в образе юноши выразил самого себя?
С самого рождения флорентиец Франко растёт с клеймом «незаконорождённого» и тоже со случайной фамилией. Молодым юношей он входит в мир большого искусства и становится помощником Лукино Висконти. В мире большого искусства, чтобы сделать карьеру, многим приходится проявлять и таланты древнейшей профессии. Большую часть своей жизни — он гомосексуалист. Потом в его жизни случается крупная автокатастрофа, в которой выживает только он один, и Франко пересматривает свою жизнь. Кому как не Дзеффирелли понимать, что «Травиата» — это история о той, которую приличное общество может жалеть, любить, боготворить, восхищаться, забросать деньгами, спать вместе, но никогда не признать равной себе.
Хотя можно быть проще, и в образе этого восторженного юноши увидеть и общий тип пылких юношей. Тот тип, который по мнению самого Дзеффирелли, составляет всего один процент всей молодёжи, но только который и способен плакать над любовью.
А потом в болезненном видении Виолетты мы переносимся в начало первого акта, и дальше в фильме события разворачиваются, как и в опере с некоторыми не очень значительными купюрами. Но перед нами в ритме вальса проносится всё та же история, о том, что самое большое счастье (как и несчастье) человеку может принести только другой человек, и что нельзя построить своё счастье, лишив счастья других.
Виолетта — царица ночи в Париже, и в своём особняке она устраивает бал, где в роскошных апартаментах роскошная публика предаётся роскоши человеческого общения. Виолетта только оправилась после приступа болезни и хочет в веселье найти жизненную силу и энергию. И на влюблённого в неё провинциала Альфреда она поначалу смотрит как на очередной плод с древа весёлой парижской жизни, который неплохо было бы и сорвать, так сказать, для поправки здоровья. А почему бы и нет? — Альфред молодой, красивый, здоровый, провинциальный медведь. И Виолетта его застольную песню «Высоко поднимем мы кубок веселья…» подхватывает:«В словах этой песни глубокая правда…».
Роль Виолетты в фильме Дзеффирелли играет замечательная Тереза Стратас, которая в этой сцене демонстрирует свой особый голос — звонкий, вот как звон хрустальных бокалов.
Тереза Стратас замечательна не только как певица, но и как человек, способная и в жизни на неординарные поступки. Некоторое время она даже помогала матери Терезе в уходе за тяжелобольными людьми.
Реализм и оперное пение — один из обсуждаемых вопросов до сих пор. Главный «упрек» опере состоит в том, что в реальной жизни люди не поют. Ради жизненности были даже попытки полностью избавится в опере от арий и оставить только речитативы.
Но крайности в большинстве случаев это всегда творческий тупик. Оперный реализм в пении пошёл срединным путем. Реализм не отказывается от арий, но стремится к большей естественности, избегая вокальных спецэффектов, демонстративной техничности или колоратуры, как эти вокальные спецэффекты еще называют.
Верди и от колоратуры не отказывается, но использует колоратурное пение для драматических целей. В опере «Травиата» признание Альфреда в любви — мистической и возвышенной — ставит Виолетту перед выбором: выбрать счастье сердца или продолжить быть свободной и беспечной царицей чужих ночей. И это выражено в арии и кабалетто, которые Виолетта последовательно поёт в самом конце первого акта.
Первая ария мелодичная и безыскусная «Ah, fors’e’ lui che l’anima» («Не ты ли мне в тиши ночной…»), где она отдаётся незнакомому ей ещё чувству.
Звуковой файл — Ah, fors’e’ lui che l’anima
Потом Виолетта пугается этого чувства, и звучит кабалетта «Sempre libera degg’io» («Быть беспечной быть свободной…»), где она в колоратурных руладах пытается скрыться от зовущего её голоса Альфреда.
Звуковой файл — Sempre libera degg’io
Стремление к реализму меняет и характер звучания музыки в опере. Например, у Моцарта в его операх музыка как бы следует за движением интонации голоса героев. У Моцарта очень, если так можно сказать, «разговорная» музыка. У Верди музыка следует за движением сердца героев. Верди в музыке обнажает сердца.
Для примера, сцена Виолетты и Альфреда, после того, как её посетил отец Альфреда и вынудил её расстаться с возлюбленным. Именно в этой сцене звучит очень короткая уже бессмертная тема Виолетты всего из одной фразы «Amami, Alfredo, quant'io t'amo. Addio».
Где реализм, там нет опереточных злодеев. Реализм избегает стопроцентных негодяев, равно как и стопроцентных позитивных героев без страха и упрёка. Потому что человек сложен. Альфред, который принёс счастье Виолетте, приносит ей и горе унижения.
Партию Альфреда в фильме Дзефирелли играет Пласидо Доминго. В сцене «страшной мести» это страдающий от раненого мужского самолюбия человек, немного инфантильный, но ничуть не инфернальный.
Партия Жорж Жермона играет американский баритон Корнелл Макнейл. Кроме замечательного голоса Макнейл обладает каким-то инфернальным умением перевоплощаться на уровне физиономии (или так умело себя гримирует).
Жорж Жермон — сложный персонаж. Это человек из провинции, причём считающий свою провинциальность достоинством в противовес всем этим городским штучкам. Он любит прямоту и при встрече с Виолеттой сразу переходит к делу без всяких церемоний. Он человек опытный в жизни, и его слова о том, что любовь Альфреда может быть не вечной, показывает нам человека без сантиментов.
Но его подводит ставшее естественным для людей из приличного класса лицемерие. При встрече с Виолеттой он играет роль — роль любящего отца блудного сына, растрачивающего отцовские средства на блудниц. Правда, в случае с Виолеттой эту роль приходится быстро забыть, так как оказывается, что она тратит на его «блудного сына» своё состояние, а не наоборот. Играть роль отца из евангельской притчи Жорж Жермон пытается и при встрече со своим сыном. Но и здесь его ожидает неудача.
Не стоит объяснять, что музыка в кино, равно как и в драматическом театре, играет роль эдакого эмоционального фона. То есть, если сцена мрачная, то и музыка звучит соответствующая, если сцена весёлая, то и в музыке веселье.
Но хотелось бы поднять один аспект, который при слиянии оперы с кино становится более важным, чем эмоциональный фон. Это то, что Тарковский в кино называл темпо-ритмом и требовал от режиссёров этому темпо-ритму уделять внимание.
Каждое событие в нашей жизни имеет свой внутренний ритм. Есть события, которые несутся галопом, есть события. которые тянутся медленно. Вот по ритму сердца легко судить. В одних случаях сердце бьётся быстро-быстро, а в других прямо таки замирает. Вот это и есть, грубо говоря, темпо-ритм, который нужно уметь почувствовать и перенести в драматическую сцену.
В этом отношении опера, соединяясь с кино и драматическим театром, привносит в них уже готовый темпо-ритм. а не только является эмоциональным обрамлением. Все действия актёров находятся в очень жёстких временных и ритмичных границах, которые оперный актёр переступить не может, в отличие от обычного драматического театра.
Замечательная сцена в доме Флоры, куда только что пришли Альфред и Виолетта с бароном. Ритм, который задаёт Верди в этой сложной сцене, и в котором действуют актёры, очень органичный и реалистичный. И в эмоциональном плане музыка в этом отрывке — это вот как бы два соперника двигаются по кругу друг против друга, поглядывая друг на друга и готовясь к вступить в схватку.
Смерть — одна из важных тем для реализма, который не избегает малопривлекательных сторон жизни, в отличие от гламурно-позитивного искусства.
И умирающей Виолетте у Верди посвящён весь третий акт «Травиаты». Всё это время мы рядом со страдающей одинокой героиней.
А на улице день карнавала. Выглянув в окно она видит Альфреда. Но короткая надежда покинуть этот край страданий и найти приют, где они снова обретут счастье, быстро проходит. Судьба просто дала им возможность сказать друг другу последнее «прощай».
Как странно. У Верди, когда Виолетта чувствует приближение смерти звучит та же самая тема «Di quell’amor ch’e’ palpito», как и тогда, когда она почувствовала приближение любви. И душа героини замирает на несколько секунд в предчувствии какой-то новой жизни, прежде чем сердце Виолетты Валери навсегда остановилось.
24-02-2014
